על הסרטים הדנים בניצול השואה - לאחר משפט אייכמן

דברו איתי עכשיו כמה בנות ואני מבינה שיש משהו בסיסי שלא ברור, אז אני מבהירה.
לאחר משפט אייכמן קרה משהו, התחילו לראות את ניצולי השואה בעיניים אחרות (על זה הפוסט-הראשון)
ובעקבות השינוי המחשבתי הזה, היצירה קבלה כיוונים אחרים.

בקייץ של אביה, גילה אלמגור חושפת  את סיפורה האישי ומביאה את אמא שלה "הפרטיזוכית" לקדמת המסך, היא לא מתביישת בסיפור, אין כאן מסר שזה לא בסדר ובאופן כללי יש לגיטמציה לדבר על האינדוודואל ויש גם לגטימציה לבקר את החברה הישראלית- אין כאן עניין להסתיר את הזוועות, היא מספרת סיפור אישי ומביאה מסר ביקורתי לצופים ומעיזה לגעת בשואה!

בבית אבי- סרט מ2008- שמספר על 1948- יש מסר עוד יותר חתרני, הוא שוחט פרות קדושות. ההסטוריה של הקמת המדינה
בעזרתם של ניצולי השואה- מובאת כאן כמעשה לא הומני, יש כאן ממש האשמה לחברה הישראלית בכהות חושים, בחוסר רגישות לאותם אודים מוצלים ובין אם אתן מצודדדות בביקות ובין אם לא יש כאן יצירה שנעשית ולפני 50 שנה החברה הישראלית לא היתה מקבלת את זה.

ובללכת על המים, יש בכלל, כמה צעדים קדימה , ציטוט מהמאמר

..הוא פורץ דרך בסוגיית ייצוג ניצולי השואה. מנחם הוא אדם מכובד, המכהן בצמרת המוסד ועומד במרכז החברה. לא עוד דמות סהרורית הנעה מסיוט לסיוט, ללא יכולת לתפקד בצורה נורמלית, אלא אדם שליו ובוטח, המנהל את עסקי המוסד ביד רמה, ומצליח במקביל לרדוף את העבר שרודף אותו. כאשר אייל נזקק לעזרה, מנחם הוא האדם הראשון שאליו הוא מתקשר - ומנחם מסייע לו בעדינות ובדיסקרטיות.

מקווה שהנקודה הובהרה

בהצלחה
ולילה טוב
דלית

על מידלרד פירס- סרט מ1945- דברנו בכיתה וראינו סצנה- הנה הסיכום

מידלרד פירס- האישה שיצאה מהבית, הרויחה את לחמה , פתחה רשת מסעדות ותראו מה קרה לה..
עוד דוגמא לסרט המייצג את האישה לפני המהפכה הפמניסטית.

מאמרה  של יעל מונק על הסרט מילדרד פירס, במאי: מייקל קורתיז (הבמאי של קזבלנקה), 1945

סרטו של מייקל קרטיז, "מילדרד פירס" (Mildred Pierce)  (1945) היה בין הסרטים הראשונים אשר שימשו למטרה זו. הסרט עקב אחר גורלה האכזר של מילדרד פירס, אם שננטשה על ידי בעלה וכתוצאה מכך נאלצה לצאת לעבוד בפעם הראשונה בחייה. מילדרד פירס מתחילה כמלצרית באחת המסעדות בעיירה ולאט לאט מבינה שהיא יכולה להיות 'אדון עצמה'. עם הרבה תושייה נשית, פותחת הגיבורה רשת של מסעדות והופכת לאישה עצמאית מבחינה כלכלית ומחוזרת על ידי גבר צעיר ונאה. אלא שכאן מתחילות להופיע הבעיות. ביתה המתבגרת של הגיבורה, ילדה מפונקת שמעולם לא היתה מודעת לקושי של אימה לפרנס, הופכת ליותר ויותר תובענית כלפי אימה עד שבשיאו של הסרט היא מבקשת לעצמה את המאהב של אימה ואף מצליחה להשיג אותו. כאשר הדבר מתגלה לגיבורה, היא מנסה לשקם את חיי המשפחה שלה (שכמובן נהרסו כתוצאה מכך שהיתה עסוקה בפרנסה – וכאן טמון המסר של הסרט) ובמקום לזכות בהערצת ביתה, סופגת רצף של עלבונות מצד הבת הסוררת, עד להריגתו של המאהב על ידי הבת.

מצורפת כאן סצנה שהבת - וידה סוחטת כסף מאמא שלה - בעבור כך שהיא מביימת הריון וצריכה כסף לעשות הפלה וכשאמא שלה (מילדרד) מגלה היא מעיפה אותה מהבית..
http://youtu.be/5Hd15nSDZrM

המסר העולה מתוך "מילדרד פירס" מבטא את המסר של שלל הסרטים שיופקו במהלך כל שנות הזוהר של המלודרמה – הבית הוא מקומה של האישה. אישה היוצאת מביתה תקלע במוקדם או במאוחר בסבך רגשי (שהרי הנשים שבריריות יותר מבחינה רגשית) וסבך כלכלי (שהרי לנשים אין מושג בכסף) וסופה יהיה רע ומר.

שאלות אפשריות על תולדות הקולנוע 1 יח"ל

שאלה:
בחרו את אחד מבמאי הקולנוע האילם שלמדתם עליהם בכיתה , הסבירו את תרומתו להתפתחות השפה הקולנועית? 
תשובות אפשריות: 
הבמאים: האחים לומייר- עשו נסיונות -התחילו בגילויי השפה הקולנועית ובהגדרת מערכת הסימנים שלה. לדוגמא:  בסרט "רכבת מגיעה אל התחנה" הם העמידו בתחנת רכבת מצלמה וצלמו רכבת שמגיעה אל התחנה, הם בעצם עשו כאן שוט אחד תיעודי והם יצרו כאן קומפוזיציה של עומק וצלמו בשוט סטטי תנועה. 
עוד דוגמא: ב"ארוחת הבוקר של התינוק" הם השתמשו בצילום אלכסוני של קיר שנותן תחושה של עומק ובעומק הפריים הייתה התרחשות האכילה. לאחר מכן השתמשו באובייקט שנע בתוך הפריים קדימה ואחורה (פור גראונד ובק גראונד) וע"י התקווצותו וגדילתו מקבלים אשליה של תלת מימד 


עוד תשובה לשאלה- הבמאי: אדווין פורטר

פורטר השתמש באפקט הקרנה אחורית (כמו מסך כחול המודרני)

•פן וטילט Pan ו Tilt, בניגוד לאחים לומייר הבין פורטר שרצוי שהמצלמה תעקוב אחרי הדמויות.

•עריכה מקבילה- בפעולת העריכה המקבילה, מוצמדים שני אירועים שקורים באותו זמן אך בשני חללים שונים. 

חותכים מאירוע אחד למשנהו

•שימוש בהקרנה אחורית: הקרנת צילומי נסיעה דוקומנטרים על רקע האולפן.

•התרחשות פעולה בשני מישורי צילום: התרחשות בפור גראונד ובבק גראונד המעשירים את מורכבות ועומק הסצינה.

כמובן שאפשר גם לכתוב על ז'ורז' מילייה שכונן את ז'אנר המדע הבדיוני, הוא חידש את נושא האפקטים- הוא העלים אנשים והחזיר אותם לפריים, הוא בנה מודלים, הוא יצר תפאורות, במסע המופלא אל הירח- הוא יצר ירח וקירב אותו פיסיתאל המצלמה, אנחנו כביכול מתקרבים אל הירח אבל בפועל הירח מתקרב אלינו..

שאלה:
מי היה אבי העריכה הקלאסית? הדגימי זאת מאחד מסרטיו:
ד. וו. גריפית, 

עריכה קלאסית". גריפית' ביסס והרחיב רבות מהטכניקות שהמציאו קודמיו, והיה הראשון שהשתמש בהן לצרכים אמנותיים, ולא כטריקים בלבד. בשנת 1915, עם יצירת המופת שלו "הולדת אומה", כבר היוותה העריכה הקלאסית סגנון עריכה מתוחכם ורב-הבעה. בתפיסת העריכה שלו התבסס גריפית על העיקרון של קישור רעיונות, שאותו הרחיב בדרכים שונות

בחיתוך הקלאסי מציג סדרה של שוטים מקושרים פסיכולוגית – שוטים שאינם נבדלים, בהכרח, מבחינת

 הזמן והמרחב הממשיים שלהם. החיתוך הקלאסי הוא מגוון וחודרני יותר. הוא שובר את אחדות המרחב, מנתח את רכיביו וממקד מחדש את תשומת לבנו לסדרה של פרטים. הפעולה היא יותר עניין של שכל ורגש מאשר עניין קונקרטי.

איזה במאי השתמש לראושנה בטכניקת העריכה הצולבת? הדגימי זאת מאחד מסרטיו:

אדווין פורטר

פורטר מבין את חשיבותה של העריכה ומשתמש בסוגים שונים שלה. כמו למשל 'עריכה מקבילה' שמטרתה בין היתר, ליצור מתח. דוגמא בולטת לכך ניתן לראות בסרטו "שוד הררכבת הגדול", כאשר הוא עושה חיתוך בעריכה לסירוגין בין הפושעים הנמלטים, הנערה הכבולה ותושבי העיירה העסוקים בריקודים במסבאה

מי היה אבי העריכה הסינטטית/ עריכת המונטאז'? הדגימי זאת מאחד מסרטיו:

אייזנשטיין לקח את הטכניקה הזו של המונטאז' צעד קדימה והביא את העריכה הסינטטית לשיאה. אייזנשטיין טען כי לא מספיק להצמיד זה לזה שוטים שאין ביניהם קשר, אלא שיש ליצור התנגשות תמידית בין שוטים כדי לעורר משמעויות רבות עוצמה אצל הצופה. כל שוט צריך להיות מנוגד לשוט שקדם לו, וכך נוצרת התנגשות תמידית של ניגודים. הסצנה המפורסמת ביותר שביים אייזנשטיין לקוחה מתוך סרטו "אוניית הקרב פוטיומקין" מ-1925

דוגמאות לסרטים שנלמדו בכיתה 1 יח"ל

שלום בנות,
אני מצרפת לכן כמה דוגמאות, כמובן שאתן מוזמנות להשתמש בדוגמאות משלכן.
בהצלחה
דלית


דוגמא לסרט עם מבנה נרטיבי לא קלאסי- ראן לולה ראן- של הבמאי טום טיקוור
סרט עושה שימוש בנרטיב יוצא דופן. הסרט מתאר את אותו סיפור שאורכו 20 דקות בשלוש דרכים שונות. בכל פעם משתנה פרט אחד ועל כן התוצאה של הסיפור שונה לחלוטין. העלילה של הסרט "ספירלית" במהותה במובן שכל אירוע משפיע במעגלים הולכים וגדלים על אירועים אחרים בסרט, החל מאירוע יחיד בתחילתו של כל סיפור.


 דוגמא לניתוח של פס קול של סרט- הסרט אייכה-במאית: ענבר נמדר


בשוטים של הכלה שולט פס הקול הדיאגטי- קולות המוזיקה של הנגנים וקולות האנשים בחתונה .בשוטים שלו נשמעים מעט מקולות אלה אך הם נחלשים ומעליהם מתגבר סאונד נון דיאגטי כבד המעיד על הניתוק של הגיבור מהסיטואציה שבה הוא נמצא ועל מצבו והריחוק הנפשי שלו מהמקום והאירוע. כאשר נראה השוט של הכלה המתפללת  מתוך נקודת המבט שלו משתלט הסאונד הכבד שלו  כשהוא מביע את תחושתו ולא את תחושתה – וזה מעצים את העובדה שזו נקודת המבט שלו עליה ועל האירוע. 
כשמגלה הגיבורה ומגלים הסובבים אותה שהחתן נעלם – משתלט שוב הסאונד הנון דיאגטי. שמחת החתונה הופרה והדאגה של החתן משפיעה על כל האירוע.


דוגמא לסרט עם עריכה מקבילה סרט התלמידים "לך שלום" מתיכון הימלפרב


הסרט מספר על שבת ראשונה של ילד אשר הוריו התחילו תהליך של גירושין. הוא בוחר ללכת אל משפחתו של חברו לארוחת ערב שבת, ממש לפני הקידוש הוא רץ חזרה אל אמו ואחותו שנמצאות לבד, אנחנו רואים אותו רץ במורד הרחוב ובמקביל את התקדמותה של אמו לקראת אמירת הקידוש. העריכה תורמת לנו בכך שהיא יוצרת מתח, משאירה את הצופה בסקרנות גדולה, האם הוא יספיק או לא יספיק להגיע אל הקידוש ולהיות יחד עם האם והאחות.


דוגמא לסרט עם עריכה סנטטית- הסרט "בית קברות לפילים"בימוי: אבי בלקין


יש בסרט זה כמה סוגי עריכה, הוא מתחיל בעריכה אנליטית (קלאסית), אך יש כמה סצנות של עריכה סנטטית (מונטאז')

        א.       עריכה סינטטית,  קשר עריכה של חשיבה ו/או קשר עריכה  אסוציאטיבי, היוצרת ניגודיות בין תרבות לטבע, בין משקה תפוזים מתועש לתפוז שנקטף מהעץ, עסיסי ומלא בריאות.

        ב.        עריכה סינטטית,  קשר עריכה של חשיבה ו/או קשר עריכה  אסוציאטיבי, היוצר גם כאן ניגוד בין טבע לתרבות – בין שפתיה הטבעיות של ג'ין לבין המלאכותיות וההפרזה של הטלוויזיה.

        ג.        עריכה סינטטית,  קשר עריכה של חשיבה ו/או קשר עריכה  אסוציאטיבי.  עריכה מסוג זה יוצרת למעשה מטאפורה שתפקידה היא לתאר את רגשותיו והלך נפשו של הגיבור, במקרה זה תנועת הפילים לכיוון בית-הקברות שלהם. מטאפורה זו נשענת על הידע שהסרט מספק אודות הפילים בסרט התיעודי שהוקרן בטלוויזיה קודם לכן. 

לקראת האנסין 2יח"ל

הבגרות תפתח עם סרט קצר ועליו יהיו 5 שאלות, מתוכן תפתרו 2 - 10 נקודות לכל שאלה, סה"כ 20 נקודות.


שתיים מהשאלות, מתייחסות להבנה ולניתוח תוכני של הסרט ושלוש מהן מתבססות על ידע הסטורי קולנועי.

לקראת האנסין – מחר

סיכום מהנאמר בכיתה ותוספות עסיסיות

 "לכל סרט יש שם שנתן לו הבמאי ונתנו לו מפיקיו.."

לסרט יש שם. לדוגמא בסרט Offside  - עוד לפני שמתחיל הסרט כבר אנחנו יודעות על מה הוא, לפי שמו. על צדדים ומי שמבינה בכדורגל- יודעת שזה מושג שהוא חלק מהמשחק ומהחוקים שלו. נו, כבר יש לנו משמעויות חדשות, רבדים נוספים לפרשנות ולניתוח שלנו את הסרט. שימו לב לזה מחר.. ובאופן כללי, אתן תצפו בסרט פעם ראשונה לפני שתקבלו את השאלון אז נסו לכתוב תוך כדי הצפיה את כל המחשבות שלכן על הסרט, את כל הפרטים שאתן רואות, אה?!

בהקשר הפוליטי - הקולנועי

הסרט שלנו הוא נמצא בתוך קונטקסט (=הקשר) וכדי לתת ביקורת על הסרט אנחנו צריכים להבין את הז'אנר שלו- ז'אנר סרטי מלחמה ונשווה אותו לקולנוע שעסק בסרטי מלחמה בשנות ה- 80 בארץ, לשם כך אני אדגים מבני סרטים: מאחורי הסורגים ואוונטי פופולו.

אורי ברבש יוצר את הסרט המצליח ביותר באותה תקופה- מאחורי הסורגים, מצורפת כאן תוכנית טלוויזיה שנעשתה עם יהודה סתיו והוא מנתח יחד עם הבמאי את הסרט
http://23tv.co.il/455-he/hayu_sratim_80.aspx

מאחורי הסורגים
הוא סרט דרמה ישראלי משנת 1984, בבימויו של אורי ברבש על פי תסריט מאת ערן פרייס ובני ברבש. עלילת הסרט מתרחשת בבית סוהר בו כלואים אסירים יהודים וערבים. הדינמיקה בין האסירים מתהדקת סביב שביתה שהם מארגנים נגד שלטונות הכלא, כשהנהלת הכלא מנסה לשבור אותם ולהפריד ביניהם. ההתרחשות בכלא, שמהווה מיקרוקוסמוס של החברה הישראלית, משקפת ביקורת נוקבת על הסכסוך הישראלי-ערבי ועל התפקיד שלוקחת הממשלה בסכסוך. הסרט היה מועמד לפרס אוסקר לסרט הזר הטוב ביותר.
בעז שרעבי משחק בסרט אסיר המשתתף באמצעות שידור מהכלא בפסטיבל הזמר עם שיר הנושא של הסרט, "תני לי יד", שכתבה שמרית אור והלחינה נורית הירש. השיר הפך לאחד מלהיטיו הגדולים ביותר של שרעבי.

ואני מצרפת את הקטעים מאוונטי פופולו- במאי: רפי בוקאי
http://youtu.be/e1zTqErZNAs

http://youtu.be/ytflBc7GFa4

אוונטי פופולו הוא סרט ישראלי עלילתי באורך מלא משנת 1986, בבימוי רפי בוקאי. שמו לקוח מהמנון הקומוניסטים האיטלקים "בנדיירה רוסה" ("דגל אדום" ‏^[1]), ופירושו "קדימה העם".
הסרט נחשב לאבן דרך בתולדות הקולנוע הישראלי בהתייחסותו המקורית והמורכבת לסכסוך הישראלי-ערבי.
הסרט, המשתייך לגל סרטי הקולנוע הביקורתיים, מתרחש בשלהי מלחמת ששת הימים, ומהווה מעין ביקורת סוריאליסטית על המלחמה. אוונטי פופולו זכה לביקורות משבחות בישראל ומחוצה לה, הוקרן בעשרות פסטיבלים ברחבי העולם, וזכה בפרסים בינלאומיים. הדמות

בשנות ה-80 הקולנוע היה קולנוע פוליטי חד מימדי. הצד הישראלי מצטייר כיהיר ושחצן מליטנתי וכהה חושים ואילו הצד הערבי קרבן לכהות החושים. הדמויות הן שטחיות, יש רעים ויש טובים, קצת מזכיר את ז'אנר המערבונים. . באוונטי פופולו רואים את זה בברור- הערבים הם צמאים למים, מסכנים, החיילים הישראלים יורים בהם ללא שום סיבה. הערבים מעוררי הזדהות, מקסימים וחביבים.
במאחורי הסורגים, יש מפגש של אסירים ערביים ויהודים שהם מתאחדים אל מול שלטונות הכלא ומצליחים להגיע לדיבור. הפתרון לסכסוך נמצא בשיתוף הפעולה.

הז'אנר של הסרט, הוא  ז'אנר סרט מלחמה ואת מאפייניו נבין דרך ניתוח של קטע מהסרט "פורסט גאמפ", סרט שהוא איננו מהז'אנר המדובר אך הוא מביא קטעים שמדגימים ומביאים את מאפיני הז'אנר:

צפו בקטע
מדקה- 38 עד דקה 56
מהסרט השלם המצורף- http://youtu.be/v8JFWHT24rQ

בתחילת הסצנה- אנחנו רואים את פורסט נפרד מאמא שלו- מג'ני ואחרי מאמא שלו: המשפחה, האהובה/ האישה- מסמלים את הבית- את העורף, לכל מלחמה יש את חזית ועורף. החיילים שומרים על העורף. העורף קיים בסרטי המלחמה והייצוג שלהם- בגלויות, במכתבים.

יש קשר שאנחנו מכירות מהסרטים- שהחייל שולח מכתבים אל הבית, שחיילים מקבלים מכתבים מהאהובה.

זהו ז'אנר גברי, דמויות הנשים נמצאות בבית, הגבר שומר עליהן, האחיות הרחמניות נמצאות בעורף.

בהמשך הסצנה – פורסט ובאבא- החבר שלו, פוגשים את המפקד- "דן", דמות המפקד בסרטי המלחמה, היא מהותית, היא כריזמתית, בד"כ מיוצגת ע"י איש לבן, נוצרי, בדרך כלל הוא דמות ללא קונפליקט ונותן תחושה שאפשר לסמוך עליו! 

פורסט מהשניה הראשונה שרואה את דן המפקד הוא מעריץ אותו, רואה את שושלת הגבורה שיש לדן- זוהי דמות שאנחנו מכירים כי לכל חייל יש מפקד.

בסצנה שפורסט והחיילים קופצים הצידה לשני צידי הדרך, פורסט סוקר את חבריו ואנחנו מבינים שיש כאן קיבוץ של אנשים מכל מיניי מקומות שונים, כור היתוך שיש בתוכו סוגי אוכלוסיה שונים. בסרטים הישראלים אנחנו פוגשים את כור ההיתוך המיוחד הזה. החיבור של כל האחרים בא לחזק את החברה- כולם נמצאים תחת אותה מטריה ומתאחדים בעת משב יחד.

בסוף הסצנה באבא נפגע ופורסט לוקח אותו על ידיו, בד"כ בז'אנר אנחנו פוגשים בתוך קבוצת החיילים את החייל החלש שצריך סיוע ואת החיילים החזקים יותר ובעת צרה כולם מתאחדים תחת הגורל המשותף..

רפלקסיביות

באופסייד ראינו את הרדיו, מדיום שנותן ראיה ושיקוף על המציאות, נותן פרשנות פנימית של המשחק והחיבור עם השני הזוגות שנפגשים משני צידי הגדר מביא עמו פרשנות חדשה על המציאות בשטח ואף מצליח לשנות את חוקי המשחק.. בסרט שתצפו בו מחר יש גם סוג של רפלקסיבים, שימו לב טוב לשני סוגי המדיום ולמציאות החדשה שנבנת.

בהצלחה!

סרטי בורקס 2 יח"ל

תם ונשלם יום העצמאות 64 למדינת ישראל אבל יש עוד כמה עניינים ארציים וישראלים לדעת לפני הבגרות.
אני מניחה ששמעתן ובטח ראיתן כמה סרטי בורקס. באופן כללי ובאופן יותר מורחב על הפערים העדתיים- חברתיים שנמצאים באור הזרקורים בז'אנר זה.

 מה זה סרט בורקס * ?

סרט בורקס הוא שמה של סוגה (ז'אנר) קולנועית שהייתה נפוצה בקולנוע הישראלי בשנות השישים והשבעים . בסוגה זו הסרטים בנויים ממקטעים מתחלפים של מלודרמה וקומדיה על סטראוטיפים, כאשר הנושא, היחסים בין אנשים מחלקים שונים של האוכלוסייה, הוא מרכז הסרט.

* הכינוי "סרטי בורקס"ניתן ע"י בועז דוידזון, ב - 1972.

ז'אנר סרטי ה"בורקס" מושפע מצד אחד מהקולנוע המזרחי העממי - מצרי, טורקי, פרסי והודי, וכן מתבניות אופייניות של הבידור העממי היידישאי - מלודרמות משפחתיות וקומדיות של טעויות והחלפת זהויות.

במשך שנים רבות היה המונח סרטי "בורקס", כינוי גנאי לקולנוע (ישראלי) רע, באיכות נמוכה, משחק צעקני וגס, עלילות פשטניות ושימוש פרמיטיבי באמצעי מבע קולנועיים. רק בשנים האחרונות, החלה הביקורת להתייחס לסרטים אלו ביתר רצינות, להבין את מקומם בתרבות הישראלית, את הרקע ההסטורי לצמיחת הז'אנר, את חשיבותו הפוליטית והחברתית, המחאה של המזרחיים המובעת בו (גם אם, כצפוי,  רובם המכריע של הסרטים נוצר ע"י יוצרים אשכנזיים)  וכו'.

נושאי הסרטים ותבניות עליליתיות אופייניות:

1. מלודרמות משפחתיות המתמקדות בהרס העולם המשפחתי החם ע"י העולם החילוני. פעמים רבות אלו הבנים או הבנות שמחשפים לנורמות של העולם החדש ונאבקים עם הוריהם המבוגרים שהביאו עימם מסורות אחרות מארצות המוצא. ("משפחת צנעני", "פורטונה", "סלמוניקו"). פעמים רבות האשכנזיים הם המייצגים של העולם החדש, החילוני, והמזרחיים הם שקשורים לעולם ה"ישן" המסורתי.

2. נושאים ודמויות הנפוצים בקולנוע הים תיכוני:דמויות משלוי החברה ("צ'רלי וחצי", "קזבלן"); ניגודים בין עני\עשיר, מזרחי\אשכנזי, נצחון האהבה על מכשולים חברתיים, כלכליים, מעמדיים וכו'.או, סיפורים המוצגים על רקע של עולם פשע, או פולקלור מקומי.

3. דמויות סטריאוטיפיות: דמות המזרחי ברבים מהסרטים אינה מוגדרת: זהו מזרחי "כללי" שנבנה מאוסף של סטריאוטיפים הרווחים בחברה הישראלית ביחס לעולים מארצות המזרח. סלאח שבתי, לדוגמה, לבוש בכותונת של עירקי, הולך לבית כנסת תימני, חוטף קריזה כמו מרוקאי, מדבר במבטא שמשלב מאפיינים עירקיים, תימניים, מרוקאיו, וכו'. ב"צ'רלי וחצי", מיקו,הילד, מדבר במבטא מרוקאי כבד, בעוד שלאחותו, מבטא תימני דווקא. לפי הסרטים כל המזרחים גרים בשכונות עוני, מובטלים, ממשפחות מרובות ילדים וכו'. האשכנזים, אף הם,מוצגים באופן סטריאוטיפי: מבטאם אינו מוגדר: פולני, יקה, הונגרי בערבוביה, כולם עשירים וגרים בוילות פאר, וכו'.

4) ההומור בסרטי ה"בורקס": ברבים מהסרטים,העני צוחק על העשיר, המזרחי על האשכנזי. אנשי השוליים, שהם, לרוב, המזרחיים,לועגים למי שנתפס כשכבה חברתית מדכאת, האשכנזיים.

5) פתרונות עלילתיים למצבים והניגודים המוצגים בסרטים:לרוב "ההפי אנד", הפתרון הטוב, הוא נישואין בין-עדתיים (אשכזי ומזרחיה ולהפך) ובדרך כלל בין בנים ובנות, דור ההמשך. כלומר, האמצעות נישואין בין עדתיים,יתגברו על הפערים הכלכליים והחברתתים שהוצגו בסרט; כך תושג "אחדות"מדומה בעם, המשך המשפחה וכו'. לפעמים, בסרטים מאוחרים יותר, זהו פתרון שאינו מספק,או שאינו מספק לבדו (כמו ב"צ'רלי וחצי"), והירידה מהארץ מוצעת כפתרון אלטרנטיבי, או משלים. רק ארה"ב, מציינת את התקווה "האמיתית"לדפוקים; רק בחברה חדשה יתאפשר למעמד החלש להשיג כבוד, מעמד וממון.

איפיון באמצעי מבע קולנועיים

רוב סרטי הבורקס משלבים מעט צילומי פנים עם צילומי חוץ אותנטיים של שכונות עוני אמיתיות - בעיקר בדרום ת"א ויפו. צילומי הפנים של בתי הדמויות המזרחיות מדגישים עוני וקיבוציות: אנשים רבים מצטופפים בחללים קטנים ואי-סדר שלוט בפסקול ובתמונה. הצבעים הם לרוב חמים, עליזים, ומדגישים את איפיון המזרחיים כאנשים תוססים, חמים, מלאי רגש. לעומת זאת, בתי האשכנזיים מאופיינים בחדרים גדולים, ריקים, קרים, מאוכלסים במעט דמויות. האוירה רוגעת, לעיתים מוסיקה קלאסית או שירי ארץ-ישראל ברקע, צבעים קרים, משחק מאופק יותר: כל אלו מאפיינים עולם קר, סנובי, מנוכר.

דוגמאות על הפערים החברתיים

הסרט שמבשר את תחילת הז'אנר הוא "סלאח שבתי" מ - 1964 (במאי: אפרים קישון, מפיק: מנחם גולן).

אני מצרפת לכן את החלק הראשון של הסרט, שימו לב שכבר בסצנת הכותרות, ההנגדה בין האשכנזי לסלאח- המזרחי שמגיע ברגעים אלה ממרוקו  נראית בגלוי על המסך, בצורה סטראוטיפית

תארי את ההנגדה ואת הסטראוטיפ:

<iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/gGoPHwZAHLA" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

גאולה נוני היפה משחקת את ביתו של סלאח ואריק איינשטיין הקיבוצניק ,הצבר, האשכנזי מאוהב בה, יש רק בעיה קטנה אבא שלה מוכן לתת אותה בתמורה לכסף.

צפו בקטע המצורף , גם כאן יש פער אדיר בין תפיסת עולמו של סלאח לקיבוצניקים, תפיסה ערכית שונה לחלוטין. כמובן שהשפה היא גם כן מרכיב משמעותי ביצירת הפער.

<iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/G6fbuKoIcx8" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

יש דוגמא נפלאה לאותם פערים בארוחה אצל המשפחה האשכנזית ב"צ'ארלי וחצי" לצערינו הסרט ירד מהיוטיוב, האם למשהי יש  את הסרט בבית ובכוחות משותפים נעלה את הדוגמא לאוויר?

וכאן החלק שלכן, מהידע שלכן בז'אנר זה, איז דוגמא טובה אתן מכירות לפערי המעמדות שקיימים?

מבוא קצרצר לתיאוריה קולנועית- 1 יח"ל

מבוא קצרצר לתיאוריה קולנועית- מאתר של בית חינוך ניסויי תיכון שער הנגב

הקולנוע, למקרה שלא ידעתם, קיים כבר יותר ממאה שנים (114 ליתר דיוק): נוהגים לציין את 1895 כשנה שבה הומצא הקולנוע. לאורך שנות קיומו, ניסו חוקרים רבים להבין את המדיום הקולנועי, ולנסח לעצמם (ולאחרים) את התשובות לשאלות רבות שהתעוררו בהם. הנה כמה מהשאלות המרכזיות שנשאלו בתחום מחקר הקולנוע:

מיהו יוצר הסרט? האם יש אדם אחד מבין כל האנשים שעובדים על סרט שאפשר לומר שהוא "היוצר"?

כיצד הסרט משפיע עלינו, הצופים? אילו מנגנונים נפשיים הוא מפעיל אצלנו? כיצד הוא גורם לנו להתרגש, לפחד, לצחוק?

מה הקשר בין הקולנוע לבין החברה בה הוא נוצר? האם לקולנוע אמריקני, למשל, יש תכונות שאין לקולנוע ישראלי או לקולנוע צרפתי?

מה הקשר בין הקולנוע לבין האמנויות שקדמו לו? כיצד הושפע הקולנוע מן הציור, הפיסול, המחול, התיאטרון והמוזיקה? כיצד השפיע עליהן?

מהי המהות של הקולנוע? מה זה "קולנועי", כלומר - אילו תכונות המופיעות בסרט מנצלות בצורה הטובה ביותר את יכולותיו של הקולנוע?

מה הקשר בין הקולנוע לבין המציאות? האם הקולנוע מראה לנו את המציאות? האם הוא צריך להראות לנו את המציאות, או שהוא צריך להמריא, להראות לנו את מה שלא קיים במציאות?

יש כמובן עוד שאלות רבות שאפשר לשאול (ואכן היו מי ששאלו).

אז ברור לנו שהקולנוע הוא לא המציאות, אבל גם ברור שיש לקולנוע מערכת יחסים מעניינת ומורכבת עם המציאות. מערכת היחסים הזו העסיקה חוקרים רבים, וגם קולנוענים רבים. על חלקם נדבר השנה.

אחדים מהם השתמשו בשאלת הקירבה (או הרוחק) מן המציאות כשיטה למיון סרטים. הם ציירו סקאלה, שבצד אחד שלה הציבו את הסרטים המציאותיים ביותר, ובצד הנגדי את הסרטים הכי פחות מציאותיים. באמצע נמצאים כל הסרטים שהם לא זה ולא זה - לא מציאותיים מדי, אבל גם לא פנטסטיים, בדיוניים, מדי.

ריאליזם (הגדרה) - סרטים בהם התוכן חשוב על הצורה. אמצעי המבע מאופיינים בשימוש שמרני של היוצרים. הסרטים בנויים בצורה, שהאשליה תשמר ולא תיחשף שום מניפולציה. הסרט מציג תמונה אובייקטיבית של העולם הממשי כפי שמבין הצופה. היוצרים מעלימים את אישיותם ואין הבחנה של סגנון. בסרטים ריאליסטים ישנו ניסיון של שעתוק המציאות באופן שלא יסגיר פרשנות.

קלאסיציזם (הגדרה) - ייצוג מסוגנן במקצת של המציאות שמתקבלת על ע"י הקהל. המטרה של הסרט היא פונקציונאלית. הסרט נועד לבדר. ההתמקדות היא על הסיפור וכיצד אמצעי המבע הקולנועי מסייעים לכך. הסרטים הקלאסיים נועדים הזדהות של הצופה עם הערכיים המוסריים ועם השאיפות של הגיבור.

פורמליזם (הגדרה) - סרטים בהם הצורה מביעה את התוכן. הסרטים מסוגננים ומעוותים במכוון כדי לבטא האופן סובייקטיבי את חווית המציאות של היוצרים. ישנו רצון לעיצוב מחודש של המציאות.