על הסרטים הדנים בניצול השואה - לאחר משפט אייכמן

דברו איתי עכשיו כמה בנות ואני מבינה שיש משהו בסיסי שלא ברור, אז אני מבהירה.
לאחר משפט אייכמן קרה משהו, התחילו לראות את ניצולי השואה בעיניים אחרות (על זה הפוסט-הראשון)
ובעקבות השינוי המחשבתי הזה, היצירה קבלה כיוונים אחרים.

בקייץ של אביה, גילה אלמגור חושפת  את סיפורה האישי ומביאה את אמא שלה "הפרטיזוכית" לקדמת המסך, היא לא מתביישת בסיפור, אין כאן מסר שזה לא בסדר ובאופן כללי יש לגיטמציה לדבר על האינדוודואל ויש גם לגטימציה לבקר את החברה הישראלית- אין כאן עניין להסתיר את הזוועות, היא מספרת סיפור אישי ומביאה מסר ביקורתי לצופים ומעיזה לגעת בשואה!

בבית אבי- סרט מ2008- שמספר על 1948- יש מסר עוד יותר חתרני, הוא שוחט פרות קדושות. ההסטוריה של הקמת המדינה
בעזרתם של ניצולי השואה- מובאת כאן כמעשה לא הומני, יש כאן ממש האשמה לחברה הישראלית בכהות חושים, בחוסר רגישות לאותם אודים מוצלים ובין אם אתן מצודדדות בביקות ובין אם לא יש כאן יצירה שנעשית ולפני 50 שנה החברה הישראלית לא היתה מקבלת את זה.

ובללכת על המים, יש בכלל, כמה צעדים קדימה , ציטוט מהמאמר

..הוא פורץ דרך בסוגיית ייצוג ניצולי השואה. מנחם הוא אדם מכובד, המכהן בצמרת המוסד ועומד במרכז החברה. לא עוד דמות סהרורית הנעה מסיוט לסיוט, ללא יכולת לתפקד בצורה נורמלית, אלא אדם שליו ובוטח, המנהל את עסקי המוסד ביד רמה, ומצליח במקביל לרדוף את העבר שרודף אותו. כאשר אייל נזקק לעזרה, מנחם הוא האדם הראשון שאליו הוא מתקשר - ומנחם מסייע לו בעדינות ובדיסקרטיות.

מקווה שהנקודה הובהרה

בהצלחה
ולילה טוב
דלית

על מידלרד פירס- סרט מ1945- דברנו בכיתה וראינו סצנה- הנה הסיכום

מידלרד פירס- האישה שיצאה מהבית, הרויחה את לחמה , פתחה רשת מסעדות ותראו מה קרה לה..
עוד דוגמא לסרט המייצג את האישה לפני המהפכה הפמניסטית.

מאמרה  של יעל מונק על הסרט מילדרד פירס, במאי: מייקל קורתיז (הבמאי של קזבלנקה), 1945

סרטו של מייקל קרטיז, "מילדרד פירס" (Mildred Pierce)  (1945) היה בין הסרטים הראשונים אשר שימשו למטרה זו. הסרט עקב אחר גורלה האכזר של מילדרד פירס, אם שננטשה על ידי בעלה וכתוצאה מכך נאלצה לצאת לעבוד בפעם הראשונה בחייה. מילדרד פירס מתחילה כמלצרית באחת המסעדות בעיירה ולאט לאט מבינה שהיא יכולה להיות 'אדון עצמה'. עם הרבה תושייה נשית, פותחת הגיבורה רשת של מסעדות והופכת לאישה עצמאית מבחינה כלכלית ומחוזרת על ידי גבר צעיר ונאה. אלא שכאן מתחילות להופיע הבעיות. ביתה המתבגרת של הגיבורה, ילדה מפונקת שמעולם לא היתה מודעת לקושי של אימה לפרנס, הופכת ליותר ויותר תובענית כלפי אימה עד שבשיאו של הסרט היא מבקשת לעצמה את המאהב של אימה ואף מצליחה להשיג אותו. כאשר הדבר מתגלה לגיבורה, היא מנסה לשקם את חיי המשפחה שלה (שכמובן נהרסו כתוצאה מכך שהיתה עסוקה בפרנסה – וכאן טמון המסר של הסרט) ובמקום לזכות בהערצת ביתה, סופגת רצף של עלבונות מצד הבת הסוררת, עד להריגתו של המאהב על ידי הבת.

מצורפת כאן סצנה שהבת - וידה סוחטת כסף מאמא שלה - בעבור כך שהיא מביימת הריון וצריכה כסף לעשות הפלה וכשאמא שלה (מילדרד) מגלה היא מעיפה אותה מהבית..
http://youtu.be/5Hd15nSDZrM

המסר העולה מתוך "מילדרד פירס" מבטא את המסר של שלל הסרטים שיופקו במהלך כל שנות הזוהר של המלודרמה – הבית הוא מקומה של האישה. אישה היוצאת מביתה תקלע במוקדם או במאוחר בסבך רגשי (שהרי הנשים שבריריות יותר מבחינה רגשית) וסבך כלכלי (שהרי לנשים אין מושג בכסף) וסופה יהיה רע ומר.

שאלות אפשריות על תולדות הקולנוע 1 יח"ל

שאלה:
בחרו את אחד מבמאי הקולנוע האילם שלמדתם עליהם בכיתה , הסבירו את תרומתו להתפתחות השפה הקולנועית? 
תשובות אפשריות: 
הבמאים: האחים לומייר- עשו נסיונות -התחילו בגילויי השפה הקולנועית ובהגדרת מערכת הסימנים שלה. לדוגמא:  בסרט "רכבת מגיעה אל התחנה" הם העמידו בתחנת רכבת מצלמה וצלמו רכבת שמגיעה אל התחנה, הם בעצם עשו כאן שוט אחד תיעודי והם יצרו כאן קומפוזיציה של עומק וצלמו בשוט סטטי תנועה. 
עוד דוגמא: ב"ארוחת הבוקר של התינוק" הם השתמשו בצילום אלכסוני של קיר שנותן תחושה של עומק ובעומק הפריים הייתה התרחשות האכילה. לאחר מכן השתמשו באובייקט שנע בתוך הפריים קדימה ואחורה (פור גראונד ובק גראונד) וע"י התקווצותו וגדילתו מקבלים אשליה של תלת מימד 


עוד תשובה לשאלה- הבמאי: אדווין פורטר

פורטר השתמש באפקט הקרנה אחורית (כמו מסך כחול המודרני)

•פן וטילט Pan ו Tilt, בניגוד לאחים לומייר הבין פורטר שרצוי שהמצלמה תעקוב אחרי הדמויות.

•עריכה מקבילה- בפעולת העריכה המקבילה, מוצמדים שני אירועים שקורים באותו זמן אך בשני חללים שונים. 

חותכים מאירוע אחד למשנהו

•שימוש בהקרנה אחורית: הקרנת צילומי נסיעה דוקומנטרים על רקע האולפן.

•התרחשות פעולה בשני מישורי צילום: התרחשות בפור גראונד ובבק גראונד המעשירים את מורכבות ועומק הסצינה.

כמובן שאפשר גם לכתוב על ז'ורז' מילייה שכונן את ז'אנר המדע הבדיוני, הוא חידש את נושא האפקטים- הוא העלים אנשים והחזיר אותם לפריים, הוא בנה מודלים, הוא יצר תפאורות, במסע המופלא אל הירח- הוא יצר ירח וקירב אותו פיסיתאל המצלמה, אנחנו כביכול מתקרבים אל הירח אבל בפועל הירח מתקרב אלינו..

שאלה:
מי היה אבי העריכה הקלאסית? הדגימי זאת מאחד מסרטיו:
ד. וו. גריפית, 

עריכה קלאסית". גריפית' ביסס והרחיב רבות מהטכניקות שהמציאו קודמיו, והיה הראשון שהשתמש בהן לצרכים אמנותיים, ולא כטריקים בלבד. בשנת 1915, עם יצירת המופת שלו "הולדת אומה", כבר היוותה העריכה הקלאסית סגנון עריכה מתוחכם ורב-הבעה. בתפיסת העריכה שלו התבסס גריפית על העיקרון של קישור רעיונות, שאותו הרחיב בדרכים שונות

בחיתוך הקלאסי מציג סדרה של שוטים מקושרים פסיכולוגית – שוטים שאינם נבדלים, בהכרח, מבחינת

 הזמן והמרחב הממשיים שלהם. החיתוך הקלאסי הוא מגוון וחודרני יותר. הוא שובר את אחדות המרחב, מנתח את רכיביו וממקד מחדש את תשומת לבנו לסדרה של פרטים. הפעולה היא יותר עניין של שכל ורגש מאשר עניין קונקרטי.

איזה במאי השתמש לראושנה בטכניקת העריכה הצולבת? הדגימי זאת מאחד מסרטיו:

אדווין פורטר

פורטר מבין את חשיבותה של העריכה ומשתמש בסוגים שונים שלה. כמו למשל 'עריכה מקבילה' שמטרתה בין היתר, ליצור מתח. דוגמא בולטת לכך ניתן לראות בסרטו "שוד הררכבת הגדול", כאשר הוא עושה חיתוך בעריכה לסירוגין בין הפושעים הנמלטים, הנערה הכבולה ותושבי העיירה העסוקים בריקודים במסבאה

מי היה אבי העריכה הסינטטית/ עריכת המונטאז'? הדגימי זאת מאחד מסרטיו:

אייזנשטיין לקח את הטכניקה הזו של המונטאז' צעד קדימה והביא את העריכה הסינטטית לשיאה. אייזנשטיין טען כי לא מספיק להצמיד זה לזה שוטים שאין ביניהם קשר, אלא שיש ליצור התנגשות תמידית בין שוטים כדי לעורר משמעויות רבות עוצמה אצל הצופה. כל שוט צריך להיות מנוגד לשוט שקדם לו, וכך נוצרת התנגשות תמידית של ניגודים. הסצנה המפורסמת ביותר שביים אייזנשטיין לקוחה מתוך סרטו "אוניית הקרב פוטיומקין" מ-1925

דוגמאות לסרטים שנלמדו בכיתה 1 יח"ל

שלום בנות,
אני מצרפת לכן כמה דוגמאות, כמובן שאתן מוזמנות להשתמש בדוגמאות משלכן.
בהצלחה
דלית


דוגמא לסרט עם מבנה נרטיבי לא קלאסי- ראן לולה ראן- של הבמאי טום טיקוור
סרט עושה שימוש בנרטיב יוצא דופן. הסרט מתאר את אותו סיפור שאורכו 20 דקות בשלוש דרכים שונות. בכל פעם משתנה פרט אחד ועל כן התוצאה של הסיפור שונה לחלוטין. העלילה של הסרט "ספירלית" במהותה במובן שכל אירוע משפיע במעגלים הולכים וגדלים על אירועים אחרים בסרט, החל מאירוע יחיד בתחילתו של כל סיפור.


 דוגמא לניתוח של פס קול של סרט- הסרט אייכה-במאית: ענבר נמדר


בשוטים של הכלה שולט פס הקול הדיאגטי- קולות המוזיקה של הנגנים וקולות האנשים בחתונה .בשוטים שלו נשמעים מעט מקולות אלה אך הם נחלשים ומעליהם מתגבר סאונד נון דיאגטי כבד המעיד על הניתוק של הגיבור מהסיטואציה שבה הוא נמצא ועל מצבו והריחוק הנפשי שלו מהמקום והאירוע. כאשר נראה השוט של הכלה המתפללת  מתוך נקודת המבט שלו משתלט הסאונד הכבד שלו  כשהוא מביע את תחושתו ולא את תחושתה – וזה מעצים את העובדה שזו נקודת המבט שלו עליה ועל האירוע. 
כשמגלה הגיבורה ומגלים הסובבים אותה שהחתן נעלם – משתלט שוב הסאונד הנון דיאגטי. שמחת החתונה הופרה והדאגה של החתן משפיעה על כל האירוע.


דוגמא לסרט עם עריכה מקבילה סרט התלמידים "לך שלום" מתיכון הימלפרב


הסרט מספר על שבת ראשונה של ילד אשר הוריו התחילו תהליך של גירושין. הוא בוחר ללכת אל משפחתו של חברו לארוחת ערב שבת, ממש לפני הקידוש הוא רץ חזרה אל אמו ואחותו שנמצאות לבד, אנחנו רואים אותו רץ במורד הרחוב ובמקביל את התקדמותה של אמו לקראת אמירת הקידוש. העריכה תורמת לנו בכך שהיא יוצרת מתח, משאירה את הצופה בסקרנות גדולה, האם הוא יספיק או לא יספיק להגיע אל הקידוש ולהיות יחד עם האם והאחות.


דוגמא לסרט עם עריכה סנטטית- הסרט "בית קברות לפילים"בימוי: אבי בלקין


יש בסרט זה כמה סוגי עריכה, הוא מתחיל בעריכה אנליטית (קלאסית), אך יש כמה סצנות של עריכה סנטטית (מונטאז')

        א.       עריכה סינטטית,  קשר עריכה של חשיבה ו/או קשר עריכה  אסוציאטיבי, היוצרת ניגודיות בין תרבות לטבע, בין משקה תפוזים מתועש לתפוז שנקטף מהעץ, עסיסי ומלא בריאות.

        ב.        עריכה סינטטית,  קשר עריכה של חשיבה ו/או קשר עריכה  אסוציאטיבי, היוצר גם כאן ניגוד בין טבע לתרבות – בין שפתיה הטבעיות של ג'ין לבין המלאכותיות וההפרזה של הטלוויזיה.

        ג.        עריכה סינטטית,  קשר עריכה של חשיבה ו/או קשר עריכה  אסוציאטיבי.  עריכה מסוג זה יוצרת למעשה מטאפורה שתפקידה היא לתאר את רגשותיו והלך נפשו של הגיבור, במקרה זה תנועת הפילים לכיוון בית-הקברות שלהם. מטאפורה זו נשענת על הידע שהסרט מספק אודות הפילים בסרט התיעודי שהוקרן בטלוויזיה קודם לכן. 

לקראת האנסין 2יח"ל

הבגרות תפתח עם סרט קצר ועליו יהיו 5 שאלות, מתוכן תפתרו 2 - 10 נקודות לכל שאלה, סה"כ 20 נקודות.


שתיים מהשאלות, מתייחסות להבנה ולניתוח תוכני של הסרט ושלוש מהן מתבססות על ידע הסטורי קולנועי.

לקראת האנסין – מחר

סיכום מהנאמר בכיתה ותוספות עסיסיות

 "לכל סרט יש שם שנתן לו הבמאי ונתנו לו מפיקיו.."

לסרט יש שם. לדוגמא בסרט Offside  - עוד לפני שמתחיל הסרט כבר אנחנו יודעות על מה הוא, לפי שמו. על צדדים ומי שמבינה בכדורגל- יודעת שזה מושג שהוא חלק מהמשחק ומהחוקים שלו. נו, כבר יש לנו משמעויות חדשות, רבדים נוספים לפרשנות ולניתוח שלנו את הסרט. שימו לב לזה מחר.. ובאופן כללי, אתן תצפו בסרט פעם ראשונה לפני שתקבלו את השאלון אז נסו לכתוב תוך כדי הצפיה את כל המחשבות שלכן על הסרט, את כל הפרטים שאתן רואות, אה?!

בהקשר הפוליטי - הקולנועי

הסרט שלנו הוא נמצא בתוך קונטקסט (=הקשר) וכדי לתת ביקורת על הסרט אנחנו צריכים להבין את הז'אנר שלו- ז'אנר סרטי מלחמה ונשווה אותו לקולנוע שעסק בסרטי מלחמה בשנות ה- 80 בארץ, לשם כך אני אדגים מבני סרטים: מאחורי הסורגים ואוונטי פופולו.

אורי ברבש יוצר את הסרט המצליח ביותר באותה תקופה- מאחורי הסורגים, מצורפת כאן תוכנית טלוויזיה שנעשתה עם יהודה סתיו והוא מנתח יחד עם הבמאי את הסרט
http://23tv.co.il/455-he/hayu_sratim_80.aspx

מאחורי הסורגים
הוא סרט דרמה ישראלי משנת 1984, בבימויו של אורי ברבש על פי תסריט מאת ערן פרייס ובני ברבש. עלילת הסרט מתרחשת בבית סוהר בו כלואים אסירים יהודים וערבים. הדינמיקה בין האסירים מתהדקת סביב שביתה שהם מארגנים נגד שלטונות הכלא, כשהנהלת הכלא מנסה לשבור אותם ולהפריד ביניהם. ההתרחשות בכלא, שמהווה מיקרוקוסמוס של החברה הישראלית, משקפת ביקורת נוקבת על הסכסוך הישראלי-ערבי ועל התפקיד שלוקחת הממשלה בסכסוך. הסרט היה מועמד לפרס אוסקר לסרט הזר הטוב ביותר.
בעז שרעבי משחק בסרט אסיר המשתתף באמצעות שידור מהכלא בפסטיבל הזמר עם שיר הנושא של הסרט, "תני לי יד", שכתבה שמרית אור והלחינה נורית הירש. השיר הפך לאחד מלהיטיו הגדולים ביותר של שרעבי.

ואני מצרפת את הקטעים מאוונטי פופולו- במאי: רפי בוקאי
http://youtu.be/e1zTqErZNAs

http://youtu.be/ytflBc7GFa4

אוונטי פופולו הוא סרט ישראלי עלילתי באורך מלא משנת 1986, בבימוי רפי בוקאי. שמו לקוח מהמנון הקומוניסטים האיטלקים "בנדיירה רוסה" ("דגל אדום" ‏^[1]), ופירושו "קדימה העם".
הסרט נחשב לאבן דרך בתולדות הקולנוע הישראלי בהתייחסותו המקורית והמורכבת לסכסוך הישראלי-ערבי.
הסרט, המשתייך לגל סרטי הקולנוע הביקורתיים, מתרחש בשלהי מלחמת ששת הימים, ומהווה מעין ביקורת סוריאליסטית על המלחמה. אוונטי פופולו זכה לביקורות משבחות בישראל ומחוצה לה, הוקרן בעשרות פסטיבלים ברחבי העולם, וזכה בפרסים בינלאומיים. הדמות

בשנות ה-80 הקולנוע היה קולנוע פוליטי חד מימדי. הצד הישראלי מצטייר כיהיר ושחצן מליטנתי וכהה חושים ואילו הצד הערבי קרבן לכהות החושים. הדמויות הן שטחיות, יש רעים ויש טובים, קצת מזכיר את ז'אנר המערבונים. . באוונטי פופולו רואים את זה בברור- הערבים הם צמאים למים, מסכנים, החיילים הישראלים יורים בהם ללא שום סיבה. הערבים מעוררי הזדהות, מקסימים וחביבים.
במאחורי הסורגים, יש מפגש של אסירים ערביים ויהודים שהם מתאחדים אל מול שלטונות הכלא ומצליחים להגיע לדיבור. הפתרון לסכסוך נמצא בשיתוף הפעולה.

הז'אנר של הסרט, הוא  ז'אנר סרט מלחמה ואת מאפייניו נבין דרך ניתוח של קטע מהסרט "פורסט גאמפ", סרט שהוא איננו מהז'אנר המדובר אך הוא מביא קטעים שמדגימים ומביאים את מאפיני הז'אנר:

צפו בקטע
מדקה- 38 עד דקה 56
מהסרט השלם המצורף- http://youtu.be/v8JFWHT24rQ

בתחילת הסצנה- אנחנו רואים את פורסט נפרד מאמא שלו- מג'ני ואחרי מאמא שלו: המשפחה, האהובה/ האישה- מסמלים את הבית- את העורף, לכל מלחמה יש את חזית ועורף. החיילים שומרים על העורף. העורף קיים בסרטי המלחמה והייצוג שלהם- בגלויות, במכתבים.

יש קשר שאנחנו מכירות מהסרטים- שהחייל שולח מכתבים אל הבית, שחיילים מקבלים מכתבים מהאהובה.

זהו ז'אנר גברי, דמויות הנשים נמצאות בבית, הגבר שומר עליהן, האחיות הרחמניות נמצאות בעורף.

בהמשך הסצנה – פורסט ובאבא- החבר שלו, פוגשים את המפקד- "דן", דמות המפקד בסרטי המלחמה, היא מהותית, היא כריזמתית, בד"כ מיוצגת ע"י איש לבן, נוצרי, בדרך כלל הוא דמות ללא קונפליקט ונותן תחושה שאפשר לסמוך עליו! 

פורסט מהשניה הראשונה שרואה את דן המפקד הוא מעריץ אותו, רואה את שושלת הגבורה שיש לדן- זוהי דמות שאנחנו מכירים כי לכל חייל יש מפקד.

בסצנה שפורסט והחיילים קופצים הצידה לשני צידי הדרך, פורסט סוקר את חבריו ואנחנו מבינים שיש כאן קיבוץ של אנשים מכל מיניי מקומות שונים, כור היתוך שיש בתוכו סוגי אוכלוסיה שונים. בסרטים הישראלים אנחנו פוגשים את כור ההיתוך המיוחד הזה. החיבור של כל האחרים בא לחזק את החברה- כולם נמצאים תחת אותה מטריה ומתאחדים בעת משב יחד.

בסוף הסצנה באבא נפגע ופורסט לוקח אותו על ידיו, בד"כ בז'אנר אנחנו פוגשים בתוך קבוצת החיילים את החייל החלש שצריך סיוע ואת החיילים החזקים יותר ובעת צרה כולם מתאחדים תחת הגורל המשותף..

רפלקסיביות

באופסייד ראינו את הרדיו, מדיום שנותן ראיה ושיקוף על המציאות, נותן פרשנות פנימית של המשחק והחיבור עם השני הזוגות שנפגשים משני צידי הגדר מביא עמו פרשנות חדשה על המציאות בשטח ואף מצליח לשנות את חוקי המשחק.. בסרט שתצפו בו מחר יש גם סוג של רפלקסיבים, שימו לב טוב לשני סוגי המדיום ולמציאות החדשה שנבנת.

בהצלחה!

סרטי בורקס 2 יח"ל

תם ונשלם יום העצמאות 64 למדינת ישראל אבל יש עוד כמה עניינים ארציים וישראלים לדעת לפני הבגרות.
אני מניחה ששמעתן ובטח ראיתן כמה סרטי בורקס. באופן כללי ובאופן יותר מורחב על הפערים העדתיים- חברתיים שנמצאים באור הזרקורים בז'אנר זה.

 מה זה סרט בורקס * ?

סרט בורקס הוא שמה של סוגה (ז'אנר) קולנועית שהייתה נפוצה בקולנוע הישראלי בשנות השישים והשבעים . בסוגה זו הסרטים בנויים ממקטעים מתחלפים של מלודרמה וקומדיה על סטראוטיפים, כאשר הנושא, היחסים בין אנשים מחלקים שונים של האוכלוסייה, הוא מרכז הסרט.

* הכינוי "סרטי בורקס"ניתן ע"י בועז דוידזון, ב - 1972.

ז'אנר סרטי ה"בורקס" מושפע מצד אחד מהקולנוע המזרחי העממי - מצרי, טורקי, פרסי והודי, וכן מתבניות אופייניות של הבידור העממי היידישאי - מלודרמות משפחתיות וקומדיות של טעויות והחלפת זהויות.

במשך שנים רבות היה המונח סרטי "בורקס", כינוי גנאי לקולנוע (ישראלי) רע, באיכות נמוכה, משחק צעקני וגס, עלילות פשטניות ושימוש פרמיטיבי באמצעי מבע קולנועיים. רק בשנים האחרונות, החלה הביקורת להתייחס לסרטים אלו ביתר רצינות, להבין את מקומם בתרבות הישראלית, את הרקע ההסטורי לצמיחת הז'אנר, את חשיבותו הפוליטית והחברתית, המחאה של המזרחיים המובעת בו (גם אם, כצפוי,  רובם המכריע של הסרטים נוצר ע"י יוצרים אשכנזיים)  וכו'.

נושאי הסרטים ותבניות עליליתיות אופייניות:

1. מלודרמות משפחתיות המתמקדות בהרס העולם המשפחתי החם ע"י העולם החילוני. פעמים רבות אלו הבנים או הבנות שמחשפים לנורמות של העולם החדש ונאבקים עם הוריהם המבוגרים שהביאו עימם מסורות אחרות מארצות המוצא. ("משפחת צנעני", "פורטונה", "סלמוניקו"). פעמים רבות האשכנזיים הם המייצגים של העולם החדש, החילוני, והמזרחיים הם שקשורים לעולם ה"ישן" המסורתי.

2. נושאים ודמויות הנפוצים בקולנוע הים תיכוני:דמויות משלוי החברה ("צ'רלי וחצי", "קזבלן"); ניגודים בין עני\עשיר, מזרחי\אשכנזי, נצחון האהבה על מכשולים חברתיים, כלכליים, מעמדיים וכו'.או, סיפורים המוצגים על רקע של עולם פשע, או פולקלור מקומי.

3. דמויות סטריאוטיפיות: דמות המזרחי ברבים מהסרטים אינה מוגדרת: זהו מזרחי "כללי" שנבנה מאוסף של סטריאוטיפים הרווחים בחברה הישראלית ביחס לעולים מארצות המזרח. סלאח שבתי, לדוגמה, לבוש בכותונת של עירקי, הולך לבית כנסת תימני, חוטף קריזה כמו מרוקאי, מדבר במבטא שמשלב מאפיינים עירקיים, תימניים, מרוקאיו, וכו'. ב"צ'רלי וחצי", מיקו,הילד, מדבר במבטא מרוקאי כבד, בעוד שלאחותו, מבטא תימני דווקא. לפי הסרטים כל המזרחים גרים בשכונות עוני, מובטלים, ממשפחות מרובות ילדים וכו'. האשכנזים, אף הם,מוצגים באופן סטריאוטיפי: מבטאם אינו מוגדר: פולני, יקה, הונגרי בערבוביה, כולם עשירים וגרים בוילות פאר, וכו'.

4) ההומור בסרטי ה"בורקס": ברבים מהסרטים,העני צוחק על העשיר, המזרחי על האשכנזי. אנשי השוליים, שהם, לרוב, המזרחיים,לועגים למי שנתפס כשכבה חברתית מדכאת, האשכנזיים.

5) פתרונות עלילתיים למצבים והניגודים המוצגים בסרטים:לרוב "ההפי אנד", הפתרון הטוב, הוא נישואין בין-עדתיים (אשכזי ומזרחיה ולהפך) ובדרך כלל בין בנים ובנות, דור ההמשך. כלומר, האמצעות נישואין בין עדתיים,יתגברו על הפערים הכלכליים והחברתתים שהוצגו בסרט; כך תושג "אחדות"מדומה בעם, המשך המשפחה וכו'. לפעמים, בסרטים מאוחרים יותר, זהו פתרון שאינו מספק,או שאינו מספק לבדו (כמו ב"צ'רלי וחצי"), והירידה מהארץ מוצעת כפתרון אלטרנטיבי, או משלים. רק ארה"ב, מציינת את התקווה "האמיתית"לדפוקים; רק בחברה חדשה יתאפשר למעמד החלש להשיג כבוד, מעמד וממון.

איפיון באמצעי מבע קולנועיים

רוב סרטי הבורקס משלבים מעט צילומי פנים עם צילומי חוץ אותנטיים של שכונות עוני אמיתיות - בעיקר בדרום ת"א ויפו. צילומי הפנים של בתי הדמויות המזרחיות מדגישים עוני וקיבוציות: אנשים רבים מצטופפים בחללים קטנים ואי-סדר שלוט בפסקול ובתמונה. הצבעים הם לרוב חמים, עליזים, ומדגישים את איפיון המזרחיים כאנשים תוססים, חמים, מלאי רגש. לעומת זאת, בתי האשכנזיים מאופיינים בחדרים גדולים, ריקים, קרים, מאוכלסים במעט דמויות. האוירה רוגעת, לעיתים מוסיקה קלאסית או שירי ארץ-ישראל ברקע, צבעים קרים, משחק מאופק יותר: כל אלו מאפיינים עולם קר, סנובי, מנוכר.

דוגמאות על הפערים החברתיים

הסרט שמבשר את תחילת הז'אנר הוא "סלאח שבתי" מ - 1964 (במאי: אפרים קישון, מפיק: מנחם גולן).

אני מצרפת לכן את החלק הראשון של הסרט, שימו לב שכבר בסצנת הכותרות, ההנגדה בין האשכנזי לסלאח- המזרחי שמגיע ברגעים אלה ממרוקו  נראית בגלוי על המסך, בצורה סטראוטיפית

תארי את ההנגדה ואת הסטראוטיפ:

<iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/gGoPHwZAHLA" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

גאולה נוני היפה משחקת את ביתו של סלאח ואריק איינשטיין הקיבוצניק ,הצבר, האשכנזי מאוהב בה, יש רק בעיה קטנה אבא שלה מוכן לתת אותה בתמורה לכסף.

צפו בקטע המצורף , גם כאן יש פער אדיר בין תפיסת עולמו של סלאח לקיבוצניקים, תפיסה ערכית שונה לחלוטין. כמובן שהשפה היא גם כן מרכיב משמעותי ביצירת הפער.

<iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/G6fbuKoIcx8" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

יש דוגמא נפלאה לאותם פערים בארוחה אצל המשפחה האשכנזית ב"צ'ארלי וחצי" לצערינו הסרט ירד מהיוטיוב, האם למשהי יש  את הסרט בבית ובכוחות משותפים נעלה את הדוגמא לאוויר?

וכאן החלק שלכן, מהידע שלכן בז'אנר זה, איז דוגמא טובה אתן מכירות לפערי המעמדות שקיימים?

מבוא קצרצר לתיאוריה קולנועית- 1 יח"ל

מבוא קצרצר לתיאוריה קולנועית- מאתר של בית חינוך ניסויי תיכון שער הנגב

הקולנוע, למקרה שלא ידעתם, קיים כבר יותר ממאה שנים (114 ליתר דיוק): נוהגים לציין את 1895 כשנה שבה הומצא הקולנוע. לאורך שנות קיומו, ניסו חוקרים רבים להבין את המדיום הקולנועי, ולנסח לעצמם (ולאחרים) את התשובות לשאלות רבות שהתעוררו בהם. הנה כמה מהשאלות המרכזיות שנשאלו בתחום מחקר הקולנוע:

מיהו יוצר הסרט? האם יש אדם אחד מבין כל האנשים שעובדים על סרט שאפשר לומר שהוא "היוצר"?

כיצד הסרט משפיע עלינו, הצופים? אילו מנגנונים נפשיים הוא מפעיל אצלנו? כיצד הוא גורם לנו להתרגש, לפחד, לצחוק?

מה הקשר בין הקולנוע לבין החברה בה הוא נוצר? האם לקולנוע אמריקני, למשל, יש תכונות שאין לקולנוע ישראלי או לקולנוע צרפתי?

מה הקשר בין הקולנוע לבין האמנויות שקדמו לו? כיצד הושפע הקולנוע מן הציור, הפיסול, המחול, התיאטרון והמוזיקה? כיצד השפיע עליהן?

מהי המהות של הקולנוע? מה זה "קולנועי", כלומר - אילו תכונות המופיעות בסרט מנצלות בצורה הטובה ביותר את יכולותיו של הקולנוע?

מה הקשר בין הקולנוע לבין המציאות? האם הקולנוע מראה לנו את המציאות? האם הוא צריך להראות לנו את המציאות, או שהוא צריך להמריא, להראות לנו את מה שלא קיים במציאות?

יש כמובן עוד שאלות רבות שאפשר לשאול (ואכן היו מי ששאלו).

אז ברור לנו שהקולנוע הוא לא המציאות, אבל גם ברור שיש לקולנוע מערכת יחסים מעניינת ומורכבת עם המציאות. מערכת היחסים הזו העסיקה חוקרים רבים, וגם קולנוענים רבים. על חלקם נדבר השנה.

אחדים מהם השתמשו בשאלת הקירבה (או הרוחק) מן המציאות כשיטה למיון סרטים. הם ציירו סקאלה, שבצד אחד שלה הציבו את הסרטים המציאותיים ביותר, ובצד הנגדי את הסרטים הכי פחות מציאותיים. באמצע נמצאים כל הסרטים שהם לא זה ולא זה - לא מציאותיים מדי, אבל גם לא פנטסטיים, בדיוניים, מדי.

ריאליזם (הגדרה) - סרטים בהם התוכן חשוב על הצורה. אמצעי המבע מאופיינים בשימוש שמרני של היוצרים. הסרטים בנויים בצורה, שהאשליה תשמר ולא תיחשף שום מניפולציה. הסרט מציג תמונה אובייקטיבית של העולם הממשי כפי שמבין הצופה. היוצרים מעלימים את אישיותם ואין הבחנה של סגנון. בסרטים ריאליסטים ישנו ניסיון של שעתוק המציאות באופן שלא יסגיר פרשנות.

קלאסיציזם (הגדרה) - ייצוג מסוגנן במקצת של המציאות שמתקבלת על ע"י הקהל. המטרה של הסרט היא פונקציונאלית. הסרט נועד לבדר. ההתמקדות היא על הסיפור וכיצד אמצעי המבע הקולנועי מסייעים לכך. הסרטים הקלאסיים נועדים הזדהות של הצופה עם הערכיים המוסריים ועם השאיפות של הגיבור.

פורמליזם (הגדרה) - סרטים בהם הצורה מביעה את התוכן. הסרטים מסוגננים ומעוותים במכוון כדי לבטא האופן סובייקטיבי את חווית המציאות של היוצרים. ישנו רצון לעיצוב מחודש של המציאות.

פמינזם באנימציה- 2 יח"ל

שלום בנות יקרות, הרחבה על הנושא פמינזם בסרטי האנימציה של וולט דיסני


לקוח מהבלוג- שיח, תרבות ובעיית הנציגה

אחד מהשיאים הפמניסטיים של סרטי דיסני הם הסרטים פוקהונטס ומולאן. עד לסרטים אלו, במשך 87 שנות פעילותם של אולפני דיסני, הציגו האולפנים דמויות של נשים חלשות ושבריריות. אמנם, כבר למן הסרטים הראשונים היו נשים גיבורות העלילה (דוגמת שלגיה והיפיפיה הנרדמת) אך המודל הבסיסי היה מודל המבוסס על הצורך של אישה "נפלאה" ושותקת לחכות לנסיך שיציל אותה מצרות שונות ומשונות בהן היא אשמה באופן ישיר או עקיף בשל פעולה אסורה שעשתה. לדוגמה, אכילת תפוח שהוצע על ידי אישה זרה כשהגברים אינם בבית בסרט שלגיה, או מעקב אחרי כוחות הפיתוי במעלה מגדל עד לדקירה בכישור בסרט היפיפיה הנרדמת. בכל הסרט היפיפיה הנרדמת שומעים את קולה של היפיפיה רק למשך דקות ספורות, כאשר מרביתן מוקדשות לשירה. בכל הסרט לא אומרת היפיפיה אף לא משפט אחד בעל משמעות.

עם התקדמות המודעות הפמיניסטית יצרו דיסני לאורך השנים דמויות נשים שנטלו חלק אקטיבי בעלילה, דוגמת בת הים הקטנה, שבאופן אקטיבי כרתה חוזה עם המכשפה ועלתה ליבשה. עם זאת, גם במקרה זה, הפעולה של בת הים הקטנה מתבררת כהרסנית, ורק התערבות האב והאהוב מצילים את בת הים ומאפשרים לה לחיות כבת חוה.

הסרטים פוקהונטס ומולאן מציגים נשים שונות.

בסרט פוקהונטס, פוקהונטס פורצת את גבולות הגזע, השפה והתרבות ומתאהבת בג'ון סמית, החלוץ הבריטי (והוא אף הולך אחרי לתרבותה שלה, בסרט השני כבר בחרו אנשי דיסני לחזור למודל פטריאכלי יותר, ופוקהונטס היא ההולכת אחרי ג'ון סמית' חזרה לאנגליה). אף שלכאורה מנסים הגברים בסרט להאשים את אהבתם של פוקהונטס וג'ון סמית' בעימות האלים שמתגבש בין הצדדים, יודעים הצופים שהסיבה לאלימות היא תאוות הבצע של הגברים, חשדנותם, וחוסר יכולתם להכיר באמת את האחר. דווקא אהבתה של פוקהונטס, המשליכה את עצמה תחת אלתו של אביה בשביל להציל את ג'ון סמית', היא המונעת את הלחימה ומאפשרת פיתרון של שלום (כמובן שמבחינה היסטורית ניתן להטיל ספק באמינותו של הסרט או בסבירותו). ג'ון סמית' עצמו אף הוא מתגלה כגיבור כאשר הוא משליך את עצמו על ראש השבט וסופג בגופו את הירייה של הלורד האנגלי תאב הבצע שרצה להתחיל בלחימה. הסרט למעשה מציג לנו מודל מגדרי שמקורו בפמיניזם התרבותי: כוחו של הגבר הוא בלחימה ובאלימות, וכוחה של האשה (וכן של עץ מדבר שמייצג מעין אם ראשונית) הוא באהבתה ודאגתה לאחר. יתר על כן, שני הכוחות הללו, נפרדים ובלתי ניתנים לעירוב, נדרשים לפעול יחד בשביל ליצור איזון נכון בעולם. רק הנשים – עם כוחן לאהוב – יכולות למנוע אלימות מיותרת, ומרגע שפורצת אלימות, רק הגבר יכול להתמודד איתה.

הסרט מולאן מציג חלופה אחרת; מולאן יוצאת למלחמה במקום אביה, ומתחזה לגבר. למרות קשיים התחלתיים, מולאן מצליחה להצטיין באימונים ובקרב כאחד (בכוחות עצמה היא משמידה את מרבית כוחות ההונים). לאחר שמולאן מתגלה כאישה ונזרקת מהצבא היא יוצאת להציל את הקיסר במעשה גבורה הירואי. מבצע ההצלה הינו הפוך לקרב: הפעם חבריה של מולאן לשדה הקרב הם שמתחפשים לנשים ומנצלים את ההנחה השגויה של החברה ביחס לעדינותן של נשים, בשביל לחדור לארמון ולנצח את אחרוני ההונים. המגדר מוצג בסרט בצורה ברורה כהבנייה חברתית, שאין לה דבר וחצי דבר עם יכולות של גברים ונשים בשדה הקרב. בסוף הסרט בוחרת מולאן לוותר על תפקיד יוצאת הקיסר שהוצע לה, ולחזור לבית אביה. מפקדה של מולאן מגיע אחריה לביתה כדי להינשא לה, ובכך נגמר הסרט.

מי שמתעניינת המשך הבלוג

http://meandiscourse.wordpress.com/2010/11/19/culture_discourse_and_the_female_representative_dilemma/

ולעניינו...

הביקורת הפמניסטית כלפי סרטי נוולט דיסני המוקדמים כי הם פטריאכלים { = היא שיטת ארגון  חברתי שבה הסמכויות מרוכזות בידיו של גבר, והשליטה במוסדות  החברתיים נמצאת, ברובה או כולה, בידיהם של גברים, המעבירים את השלטון ביניהם} והנשים כאן, הן פאסיביות, כנועות מחכות כי הגבר יבוא ויגאל אותן. רואים את זה בסינדרלה שגורלה לנקות ולהיות משועבדת לחבורת נשים מפונקות- האור היחיד בקצה המנהרה זה הנסיך שיבוא ויגאל אותה. שלגיה גם היא בתרדמת (אחרי מסע חינוכי של 7 גמדים המאמנים אותה להיות אישה למופת) והגאולה תגיע בצורת נשיקה של נסיך וככה הסרט נגמר שהם הולכים אל השקיעה על סוס לבן.. ומה קורה אחרי החתונה?

בסרטים המאוחרים, כפי שראיתם למעלה, מולאן ופוקהונטס הן ההיפך המושלם לנשים שיושבות ומחכות, הן עושות. אחת מביאה שלום, פוקהונטס האינדיאנית היא בעלת אופקים רחבים, היא מבינה בפוליטיקה, היא מצליחה לגשר על פערים תרבותיים עם האירופאים. מבחינת הנשיות שלה, היא משוחררת אפילו יותר מהגברים סביבה, זו היא שמובילה את הקשר עם קפטן סמיט. מולאן משתמשת בטקטיקה שונה, היא יוצאת נגד המוסכמות החברתיות וכדי להצליח בכך היא מתחזה לגבר, היא מצליחה כמעט באופן מושלם להכנס לנעליים גבריות ויחד עם תבונה נשית היא עוצרת את נפילת הקיסר, אין ספק אקטיבזם אמיתי.  (יחד עם זה , אין ספק שהן מקבלות את התהילה ע"י כניסה לנעליים גבריות..)

הקולנוע של דיסני מהעשור האחרון מציג את הנשים בצורה יותר פמיניסטית מאשר בסרטיו המוקדמים- אידיאל היופי משתנה, אין כבר את היופי האירופי המושל בכיפה, הנשים מוצגות כיותר משוחררות מהגברים, כאלה שהולכות נגד המוסכמות הנשיות וכדומה. ניתן לראות זאת במספר סרטים, כאן אציין את "פוקהונטס" ו"מולאן" בהן הנשים אינן אירופאיות, דווקא האירופאים שבפוקהונטס מוצגים כברברים, בניגוד לאינדיאנים המכובדים, פוקהונטס היא החזקה והמובילה בקשר שלה עם קפטן סמית. ב"מולאן" האשה הולכת בצורה דרמטית בניגוד למוסכמות החברתיות, מתחזה לגבר ויוצאת למלחמה.

שואה בקולנוע העלילתי הישראלי 2 יח"ל

בעוד אירועים נוטים לדהות עם הזמן, הרי שזיכרון השואה הולך ומתעצם - אך מקבל כל הזמן פנים חדשות...כיצד אנו בונים זיכרון לשואה בעולם בו שולטים נרטיבים רבים כל כך סביב סיפור השואה? ומהו הנרטיב שאנו רוצים ליצר ולשמר סביב סיפור השואה ולהעבירו לדורות הבאים?

 כ"ו ניסן ה´תשס"ט - ציפי קלר

ההתייחסות שלנו לנושא השואה בקולנוע הישראלי, היתה בנוגע לקולנוע העלילתי שנעשה בארץ.
יש נטיה לחלק את ההתייחסות לניצולי השואה בחלוקה לשתי תקופות,לפני משפט אייכמן-1961 ולאחריו
קצת רקע לאותה חלוקה

העדויות במשפט כללו יותר מ-100 עדים ו-1,600 מסמכים, מהם בחתימת אייכמן עצמו. עדי התביעה היו ניצולי המחנות ואזורי הכיבוש השונים, רובם כאלו שעלו לישראל, ביניהם היו הסופר ק. צטניק (שהתעלף על דוכן העדים עם תחילת עדותו לאחר שדיבר על אושוויץ כ"פלנטה אחרת", שם לא חיו לפי החוקים של העולם הנורמלי), וכן מורדי גטאות כמו יצחק צוקרמן ואבא קובנר. עדים אלו נועדו להמחיש את זוועות השואה כעדות רקע: לא היה להם קשר ישיר עם אייכמן וחלקם כלל לא ידע על קיומו בזמן השואה. פועל נלווה לעדותם היה האספקט החינוכי, להחדיר את תודעת השואה בקרב הציבור בארץ ובעולם. עדים אחרים היו כאלו שנפגשו אישית עם אייכמן בזמן המלחמה בניסיון להציל יהודים, בהם היו כומר גרמני אנטי-נאצי שניסה להציל יהודים מומרים מידי אייכמן ויואל ברנד ואשתו הנזי, אנשי ועדת העזרה וההצלה שניהלו משא-ומתן עם אייכמן בניסיון להציל את קהילת יהדות הונגריה. כמו כן הופיעו מספר עדים שראיינו לאחר המלחמה את ראשי הממשל הנאצי והס"ס, ביניהם היה הפסיכולוג היהודי גוסטב מארק גילברט, שניהל שיחות עם נאצים בכירים בעת משפטי נירנברג, בהם גרינג והס. הוא העיד כי גרינג, הס ונאצים בכירים נוספים מנו בפניו את אייכמן עם האחראים הראשיים להשמדת היהודים
עדויות ניצולי השואה עוררו רושם עז בארץ ורבים נצמדו למקלטי הרדיו כדי לשמוע את העדויות ולקרוא עליהן בעיתונים. עד אז לא הרבו לשמוע בארץ את עדויות ניצולי השואה וחלק גדול מהם העדיף שלא לספר על העבר. המשפט, שהעלה לתודעה את הניצולים כיחידים דרך סיפורם האישי, נחשב אחד מהגורמים הראשונים שהביאו לשינוי תודעת השואה בארץ, כשהחלו להבחין כי גבורה לא התרחשה רק במרד גטו ורשה או בלחימה אקטיבית בנאצים אלא גם אצל רבים אחרים, שנאבקו כדי לשרוד ולהינצל. ההאשמה "מדוע הלכתם כצאן לטבח?" שהועלתה בארץ בעבר החלה להתפוגג, ואצל רבים הובאה תחושה של שותפות גורל עם הניצולים ואף הרגשת אשמה על ההתייחסות הלא מתחשבת מספיק כלפיהם מצד ילידי הארץ

ולעניין המיקוד של שאלת הבגרות, צפינו בסרטים לפני המשפט ולאחריו וחל שינוי מהותי בהתייחסות של החברה הישראלית אל הניצול, מצורפים כאן, קישורים לסרטים (למי שלא ראתה) וחומר כתוב המדבר על ייצוג הניצולים
אני מצרפת לכן קטע מסרט, שחלק מכן לא ראו והוא משמעותי לנו, "בית אבי" של הבמאי הצעיר דני רוזנברג. אנא צפו בקטע המצורף מטה.

צפינו בסרט על הנער בנימין- "מחר הוא יום נפלא"- הלמר לרסקי 1947

קישור לסרט: http://youtu.be/9iXkhML3MHk

בנימין, נער מתבגר ניצול השואה, מגיע באוטובוס המביא לכפר הנוער נערים חדשים אחרים, ויחד עמם הוא מוצג בפני הכיתה. הוא עדיין נתון בטראומה, ולכן מוסיף לאגור לחם מהמחסן, על אף שבכפר אין כל מחסור. הוא צופה בעבודתם של התלמידים האחרים, אולם אינו יכול לחוש דבר פרט לזרות וניכור. היתקלות מקרית בגדר תיל התוחמת עדר של פרות מטילה אותו בפתאומיות לפלאשבק ממחנה הריכוז. הוא מתנפל על הגדר, הורס אותה ומשחרר את הפרות. אלה יוצאות ומזיקות לגינת ירקות. האירוע מלמד את בנימין כי בסביבתו החדשה מצוי ערך רב שאותו עליו לגלות. המורים מחליטים לסייע בשילובו בכפר ומטילים עליו את תפקיד נושא הלפיד בטקס חגיגות החנוכה, המודלק בקברות המכבים ומובל לחדר האוכל של כפר הנוער, להדלקה חגיגית של החנוכיה. הדבר מחולל שינוי בנפשו של בנימין, ושנתיים לאחר מכן הוא מנהיג חבורה העוזבת את הכפר כדי להקים ישוב חדש. הקשר שלו עם אדמת אבותיו מגיעה לשלמות באמצעות העבודה המפרכת של סיקול הקרקע והכשרתה לזריעה

ובקייץ של אביה -1988 של גילה אלמגור ואבי כהן
קישור לחלק מהסרט: http://youtu.be/dxkyprJ5Hes

וללכת על המים 2004 של איתן פוקס וגל אוחבסקי

מצורף כאן מאמר שמדבר על אותו שינוי:

ייצוג ניצולי השואה בקולנוע הישראלי

"ללכת על המים"

במשך כמה עשרות שנים הציג הקולנוע הישראלי את ניצולי השואה באור חד-צדדי, מעוות ומבזה; הסרט "ללכת על המים", שעלה לאקרנים בשנת 2004, תיקן את הרושם הזה ודן בצורה רצינית ומכובדת בנושאים קשים כמו ניצולי השואה, הדור השני ויחסי ישראל-גרמניה.

המפגש של הקולנוע הישראלי העלילתי עם נושא השואה הוא פרשה כאובה. מסוף מלחמת העולם השנייה ועד משפט אייכמן לא באו זוועות השואה לידי ביטוי בקולנוע. השואה יוצגה בסרטים כמו בית אבי (הרברט קליין, 1947), דמעת הנחמה הגדולה (ג'וזף לייטס, 1947) וקריה נאמנה (ג'וזף לייטס, 1952) באופן מינורי ביותר, ורק על-ידי סמלים (כמו קלוז-אפ של מספר על יד או שוט מטושטש של גדר תיל); הדגש העיקרי הושם על הלקח הציוני שלה – הצורך בהקמת מדינה יהודית חזקה בארץ ישראל ובפיתוחה.

·        מחר הוא יום נפלא (הלמר לרסקי 1947)-

יהודי אירופה תוארו כמי שהלכו "כצאן לטבח", עשו לא פעם מעשים לא-מוסריים כדי להישאר בחיים, ולאחר השואה נותרו שבורים בגופם ובנפשם, חסרי-יכולות ופסיביים לחלוטין. רק בעזרת אנשי הארץ הם יצליחו להשתקם ולעבור טרנספורמציה – להפוך מיהודים גלותיים ליהודים חדשים. תמונה מעוותת זו התעלמה מהעובדה כי פעמים רבות הכריעו גורל, מקרה או מזל אם האדם יישאר בחיים - ולא תכונות או מעשים כאלה או אחרים. הייצוג הקולנועי גם  מחק כל זכר לפעלתנות, ליוזמה ולעזרה ההדדית שהיו חלק אינטגרלי מחיי הניצולים עוד בזמן השואה, לאחריה באירופה, וכאשר בנו לעצמם בית חדש במקומות שאליהם היגרו.

לאחר משפט אייכמן (1961) החל שינוי בתפישת השואה בחברה הישראלית. הסיפורים האישיים של העדים העמיקו את תודעת השואה בקרב הישראלים - אך הקולנוע הסתגל לשינויים באיטיות. במשך שני עשורים לאחר המשפט, כמעט ולא הופקו סרטים בנושא. הסרטים שעסקו בניצולי השואה, כדמויות ראשיות או משניות, חזרו לרוב על אותם רעיונות שהובעו בסרטים המוקדמים: לדוגמה, דמותם של ניצולי השואה העצלים והבטלנים בהוא הלך בשדות (יוסף מילוא, 1967), שעומדת בניגוד גמור לדמותם הפעלתנית וההרואית של אנשי הארץ.

רק בסוף שנות ה-70 החל הקולנוע הישראלי לשנות את פניו. הסרטים שנעשו מִשנים אלה ואילך החלו להפנות אצבע מאשימה אל הקולטים ועסקו ביהירות ובהתנשאות שליוו את תהליך קבלתם של ניצולי השואה לחברה הישראלית (הקיץ של אביה, ארץ חדשה ועוד). אך למרות האמפתיה שהחל הקולנוע להפגין כלפי הניצולים, שימרו יוצרי הסרטים את  התדמית שלהם כקבוצה שבורה ונמנעו מלנסות ולגעת בשואה עצמה.

ברבות הימים, הצטרף לכך גם ייצוג מאוד לא מחמיא של בני הדור השני, שתוארו לעיתים כמי שירשו את מחלות הנפש מהוריהם (לדוגמה, שישה מליון רסיסים).  וכך, במשך 60 שנה, לא הצליחו במאים ישראלים להתקרב לנושא ולטפל בו בעדינות ובמורכבות הדרושה - עד שהגיע ללכת על המים (איתן פוקס, 2004).

"ללכת על המים". פורץ דרך בסוגיית ייצוג ניצולי השואה

הסרט עוסק באייל (ליאור אשכנזי), סוכן מוסד השב ממשימת חיסול ומגלה כי אשתו התאבדה. אייל מסרב לדבר על הנושא או ללכת לטיפול, ולכן במוסד לא מאפשרים לו לצאת לפעולות. מנחם, ניצול שואה ואחד הבכירים במוסד, מגייס אותו למשימה פרטית – להתחקות אחר נאצי קשיש שטוענים כי נעלם או מת, דרך נכדו אקסל שמגיע לביקור בארץ. אייל ואקסל מתחילים את הטיול בארץ כשני הפכים גמורים – סטרייט, ישראלי, ימני ודור שני מול הומוסקסואל גרמני, שמאלן ונכדו של קצין נאצי. ההנגדה הקיצונית בין שניהם הולכת ומתעמעמת ככל שהסרט מתקדם. ידידותם עומדת למבחן כאשר אייל מגלה כי סבו של אקסל, הנאצי הקשיש, אכן בחיים - והוא נדרש לחסלו.

מעבר לעובדה שללכת על המים כתוב ומשוחק היטב, ולמרות הפשטנות שבה הוא סוקר תחומים רבים (יחסי יהודים-גרמנים; הומוסקסואלים וסטרייטים, ישראלים ופלסטינים), הוא פורץ דרך בסוגיית ייצוג ניצולי השואה. מנחם הוא אדם מכובד, המכהן בצמרת המוסד ועומד במרכז החברה. לא עוד דמות סהרורית הנעה מסיוט לסיוט, ללא יכולת לתפקד בצורה נורמלית, אלא אדם שליו ובוטח, המנהל את עסקי המוסד ביד רמה, ומצליח במקביל לרדוף את העבר שרודף אותו. כאשר אייל נזקק לעזרה, מנחם הוא האדם הראשון שאליו הוא מתקשר - ומנחם מסייע לו בעדינות ובדיסקרטיות.

גם בני הדור השני מוצגים בצורה מורכבת; מצד אחד, אייל חי בצל הזיכרונות של אמו -  ומצד אחר, הוא סמל הישראליות: מאצ'ו קשוח, שמתקשה לדבר על רגשות אך מגלה בתוכו צדדים רכים. מעבר לכך, זו הפעם הראשונה שבה העז סרט ישראלי להיכנס אל לב המאפליה ולבחון את הגרמנים עצמם. המסע של אייל לברלין ואל בית משפחת הפושע הנאצי – הממוקם, כמה סמלי, בוואנזה - מגלה כי הביטוי "גרמניה האחרת" אינו אבסולוטי: לגרמניה ולגרמנים פנים רבות ושונות. מערכת היחסים בין גרמניה לבין היהודים בעבר ובהווה נבחנת גם דרך שיחות ועימותים קשים ורציניים עם משפחתו של אקסל ועם חוליגנים גרמנים - וגם בדרך הזויה וסוריאליסטית, דוגמת סצינת המסיבה הנערכת בוואנזה, שבה מלמד אקסל את הוריו וחבר מרעיהם, בעלי השורשים הנאצים, כיצד לרקוד ריקודי עם ישראליים.

ללכת על המים נתן הרגשה כי רוחות של שינוי מנשבות ומבשרות, סוף-סוף, את תחילתו של פרק חדש ביחסי הקולנוע הישראלי והשואה.

• חלק ממאמר של ליאת שטייר- לבני- הדן בסרטים: ללכת על המים ומטאליק בלוז, אני מקדתי אתכן בסרט הראשון

 הסרט "בית אבי"

http://youtu.be/eKmW7BScUvM

כתבה מערוץ 10 על הסרט: http://youtu.be/5-1SyPUCsNM

(אנא לא להתבלבל עם הסרט מ1947)- הוא סרט של סטודנט לקולנוע צעיר מ2008 והוא בעצם מציג את הניצול שרק עתה ירד מהאוניה באור שאנחנו לא ראינו עד עשיו, סוג של ניפוץ מיתוס.

הסרט מתאר את סיפורו של לולק, ניצול שואה צעיר (בגילומו של איתי טיראן), המגיע לישראל בשנת 1948 ומגויס למלחמת העצמאות. זר לשפה ולזהות החדשה שניתנה לו, הוא מוצב על ראש גבעה מדברית, נתון למרותו הבלעדית של מפקדו (בגילומו של מיקי לאון), המנסה ביד קשה להפוך אותו לצבר כמוהו. בסופו של הסרט חוזר לולק בדמיונו לביתו שבפולין ושם נפרד בפעם האחרונה מאביו ואמו (נטשה מנור).

אנא קראו את הביקורת של מבקר הסרטים מאיר שניצר:

עריכה- על מה ועל שום מה?

ממש לפני פסח, כששולחן עורך הוא מושג שיוצא לו בימים אלה מהארונות שנמצאים למעלה, למעלה.. נוריד אותו עכשיו לקרקע הקולנועית שלנו ונרענן יחד את סוגי העריכה.

1. קלאסית/ אנליטית
2. מקבילה/ צולבת
3. סינטטיטת/ מונטאז'/ סובייטית

ונתחיל בקלאסית, בקטע קלאסי..

סיפור הבלון האדום- אלברט למוריס. 1 יח"ל

הבלון האדום 
אלברט למוריס 
פעם חי בפריס ילד בשם פסקל. לא היו לו אחים או
אחיות והוא היה עצוב מאוד ובודד בביתו.
פעם הוא מצא ברחוב חתול משוטט והביא אותו
הביתה, ופעם אחרת גור כלבים, אך אמא שלו
אמרה שהחיות רק מביאות לכלוך הביתה, זרקה
את החיות ופסקל חי שוב לבדו בחדרים המסודרים
ונקיים.
ויום אחד, בדרך לבית הספר הוא ראה בלון אדום
ויפה קשור לפנס הרחוב. פסקל שם את תיק
הספרים שלו על הארץ, טיפס על הפנס, שחרר את
הבלון ורץ אתו לתחנת האוטובוס. אבל הנהג הכיר
את הכללים. "בלי כלבים, בלי חבילות גדולות ובלי
בלונים" אמר.
אנשים עם כלבים הולכים ברגל.
אנשים עם חבילות נוסעים במוניות.
אנשים עם בלונים משאירים אותם איפשהו.
פסקל לא רצה להשאיר את הבלון והאוטובוס נסע
בלעדיו.
דרך ארוכה הייתה לבית הספר בו למד פסקל
וכשהוא הגיע לשם הלימודים כבר התחילו. אסור
היה לו לאחר לבית הספר! פסקל דאג מאוד. אבל
אז בא לו רעיון. הוא השאיר את הבלון אצל חצרן
בית הספר שטאטא את החצר. ומאחר שזה היה
האיחור הראשון שלו הוא, לא נענש.
החצרן ששמר לפסקל את הבלון בחדרו, ואחרי
השעורים נתן לו אותו בחזרה. אבל אז התחיל
לרדת גשם. פסקל מוכרח היה ללכת הביתה ברגל,
בגלל הכללים המטופשים של האוטובוסים. אבל
הוא דאג גם שהבלון לא יירטב. וכשראה איש זקן העובר לידו עם מטריה, שאל האם הוא יכול ללכת
יחד אתו עם הבלון תחת המטריה. וכך ממטריה
אחת לשנייה פסקל הגיע הביתה.
אמא שלו שמחה כשראתה אותו חוזר בסוף, כי
התחילה כבר לדאוג לו. אבל היא כעסה מאוד
כשהתברר לה כי הוא איחר לחזור בגלל הבלון.
היא לקחה את הבלון, פתחה חלון וזרקה אותו
החוצה.
בדרך כלל כשמשחררים בלון, הוא עף לו. אבל
הבלון של פסקל נשאר אחרי החלון והם יכלו
להביט אחד על השני דרך הזכוכית. פסקל היה
קצת מופתע שהבלון לא עף משם, אך לא מופתע
מאוד. ידידים עושים כל מיני דברים יפים זה לזה.
ואם הידיד הוא בלון, הוא לא בורח. פסקל פתח
בשקט את החלון, הכניס את הבלון לחדר והסתיר
אותו שם.
למחרת, לפני שיצא לבית הספר, הוא פתח את
החלון כדי שהבלון יצא, ואמר לו לבוא אליו כשיקרא
לו. ואז לקח את התיק שלו, נישק לאמו וירד
במדרגות.
כשהיה כבר ברחוב קרא "בלון! בלון!" והבלון עף
אליו. ואז הוא הלך אחרי פסקל, בלי שהיה קשור
אליו בחוט, בדיוק כפי שכלב הולך אחרי האדון
שלו. אך, גם כן כמו כלב, הוא לא תמיד עשה מה
שאמרו לו. אם פסקל רצה לתפוס אותו כדי לעבור
את הרחוב, הבלון ברח ממנו. אז פסקל החליט
לעשות כאילו זה לא אכפת לו. הוא הלך ברחוב
כאילו שהבלון בכלל איננו, ואחר כך הסתתר אחרי
פינת בית. הבלון התחיל לדאוג, ומיהר לבוא אליו.
כשהגיעו לתחנת האוטובוס פסקל אמר "עכשיו,
בלון, לך אחריי ואל תאבד את האוטובוס."
וזה היה המראה המוזר ביותר ברחובות פריס, בלון
שהתעופף אחרי אוטובוס.
כשהגיעו לבית הספר הבלון ניסה שוב לברוח. אבל
הפעמון כבר צלצל ופסקל היה צריך להיכנס לכיתה.
הוא דאג מאוד. אבל הבלון עף מעל גדר בית
הספר, ונעמד בכניסה לכיתה יחד עם הילדים.
המורה היה מופתע מאוד מהתלמיד החדש,
וכשהבלון ניסה להיכנס לכיתה הילדים רעשו כל כך
שמנהל בית הספר בא לראות מה קרה. המנהל ניסה לתפוס את הבלון ולזרוק אותו החוצה,
אך לא הצליח. אזי הוא אחז בידו של פסקל ויצא
אתו מבית הספר. הבלון עזב את הכיתה והלך
אחריהם. למנהל היו עניינים חשובים לסדר בבית
העירייה והוא לא ידע מה לעשות עם פסקל ועם
הבלון, אזי חזר וסגר את הילד במשרדו. הוא חשב
שהבלון יישאר אחרי הדלת. אבל הבלון חשב
אחרת. כשראה שהמנהל מכניס את המפתח לכיסו
הוא עף אחריו ברחוב.
אנשים ברחוב הכירו היטב את מנהל בית הספר,
וכשראו אותו עם הבלון נענעו בראשיהם ואמרו
"המנהל משתובב. זה לא בסדר. מנהל בית הספר
צריך להיות מכובד ולא לשחק כמו אחד הילדים
מבית הספר שלו."
האיש המסכן ניסה כל הזמן לתפוס את הבלון, אבל
לא הצליח, ולא הייתה לו ברירה אלא להשלים
ולהמשיך ללכת כך. מחוץ לבית העירייה הבלון
נעצר. הוא חיכה למנהל ברחוב וכשזה חזר לבית
הספר, הבלון בא אתו.
המנהל שמח שיכול להוציא את פסקל ממשרדו
ולהתפטר ממנו ומהבלון.
בדרך הביתה פסקל ראה חבורת נערים אלימים
מבני הסביבה. הם ניסו לתפוס את הבלון שנסחב
אחרי פסקל, אבל הבלון הרגיש בסכנה ובא מהר
אליו. פסקל תפס אותו והתחיל לרוץ, אבל אז באו
יותר נערים מהצד השני.
פסקל עזב את הבלון שעלה מיד גבוה לשמיים
ובזמן שהנערים הסתכלו עליו הוא בעצמו עבר
ביניהם ועלה במדרגות ביתו. משם הוא קרא לבלון
שבא אליו מיד, להפתעתם של הנערים הרעים.
למחרת היה יום ראשון ופסקל הלך לכנסייה, אך
קודם אמר לבלון להישאר בבית, להתנהג יפה, לא
לשבור שום דבר ובמיוחד לא לצאת החוצה. אבל
לבלון היו רעיונות אחרים. ברגע שפסקל ואמו
התיישבו על הספסל בכנסייה הבלון הופיע ונשאר
תלוי בשקט באוויר מעליהם.
הכנסייה אינה מקום בשביל בלונים. כולם הביטו על
הבלון ולא שמו לב לנעשה על במת הכנסייה. לכן
פסקל היה צריך לעזוב מהר, כששומר הכנסייה
הולך אחריו. ובאמת, הבלון לא הבין כלום בהתנהגות טובה וגרם לפסקל צרות רבות! והצרות
גרמו שנעשה רעב. היה לו עוד מטבע אחד והוא
נכנס למאפיה כדי לקנות לו עוגה. לפני שנכנס אמר
לבלון "עכשיו תתנהג יפה וחכה לי. אל תלך מכאן."
הבלון התנהג יפה אבל ברגע שפסקל נכנס
למאפיה הוא עבר לפינת רחוב כדי להתחמם
בשמש.
וזה היה כבר רחוק מדי. הנערים, אלה שניסו
לתפוס אותו יום קודם, הרגישו בו. הם התגנבו
אחריו בשקט, קפצו עליו ולקחו אותו אתם.
כשפסקל יצא מהמאפיה הבלון לא היה שם! פסקל
רץ לכל הכוונים וחיפש אותו גם למעלה בשמיים.
הבלון שוב לא נשמע לו! הוא הלך בעצמו! ולמרות
שקרא לו בכל כוחו הבלון לא חזר.
הנערים קשרו את הבלון בחבל חזק וניסו ללמד
אותו פעלולים. "נוכל להציג את הבלון המכושף
בקרקס" אמר אחד מהם. הוא איים במקל על
הבלון. "בוא הנה או אפוצץ אותך" הוא קרא.
למזלו פסקל ראה את הבלון מתרומם מעל קיר,
ובייאוש מנסה להשתחרר מהחבל. הוא קרא לו.
הבלון שמע את קולו של פסקל ומיד עף אליו. פסקל
מהר ניתק את החבל ורץ עם הבלון מהר כמה שרק
יכול היה. הנערים רצו אחריהם. הם רעשו כל כך
שכולם בסביבה הביטו על המרדף. כולם חשבו
שפסקל גנב לנערים את הבלון. ופסקל חשב
תחילה "אסתתר בתוך ההמון". אבל בלון אדום
כזה רואים בכל מקום, גם בין המון אנשים.
פסקל רץ בסמטאות כדי לברוח מהנערים. ברגע
מסוים הנערים לא ידעו האם הוא פנה ימינה או
שמאלה, ואז התחלקו לכמה קבוצות. רגע אחד
פסקל חשב שהצליח לברוח מהם וחיפש מקום כדי
לנוח. אך מיד אחרי פינת רחוב פגש קבוצה אחת
מהחבורה. הוא רץ חזרה ושם היו כבר נערים
אחרים. בסוף הוא הגיע למגרש ריק. הוא חשב
שכאן הוא יהיה בטוח, אך פתאום הנערים הופיעו
מכל הצדדים והקיפו אותו ואת הבלון.
פסקל עזב את הבלון. אך הפעם, במקום לרדוף
אחרי הבלון, הנערים תקפו את פסקל. הבלון עף
קצת הצדה, אבל כשראה שתוקפים את פסקל,
חזר מיד. הנערים התחילו לזרוק אבנים על הבלון. "עוף מכאן, בלון! עוף מכאן!" קרא פסקל, אך הבלון
לא רצה לעזוב את חברו.
ואז אבן אחת פגעה בבלון והוא התפוצץ!
פסקל התחיל לבכות על ידידו ההרוס, אך אז קרה
הדבר המוזר ביותר שקרה אי-פעם!
מכל הצדדים הופיעו בלונים באוויר, בלונים מכל
הצבעים, אדומים, כחולים, ירוקים, לבנים וצהובים.
הם הסתדרו בקו אחד גבוה בשמיים. זה היה מרד
של כל הבלונים!
כל הבלונים של פריס באו לפסקל ורקדו סביבו. הם
קשרו את החוטים שלהם זה לזה, יצרו חבל חזק
אחד, ואז הרימו את פסקל גבוה לשמיים. והם
הובילו אותו במסע מופלא סביב העולם!